BERNADETTE BANNER: «Hay muchos conceptos equivocados sobre lo poco práctica que era la indumentaria de otros tiempos»

Tras graduarse en la Universidad de Nueva York y trabajar en equipos de diseño de vestuario en Broadway, Bernadette Banner decidió dedicarse a  la creación de contenido en Youtube sobre el tema que más le apasionaba: la indumentaria histórica. Desde entonces, ha compartido tutoriales de costura, análisis sobre diseño de vestuario y el relato visual de su día a día consagrado a la confección textil. La rigurosidad histórica y la calidad de sus creaciones la han convertido en una celebridad internacional en Internet. Hablamos con ella sobre las singularidades de la costura de reconstrucción histórica y sobre algunos falsos mitos en torno a la historia de la indumentaria.

Utilizas la reconstrucción histórica como forma de documentación e investigación. Como historiadora de la indumentaria, ¿qué te permite explorar este proceso?

Al reconstruir el vestuario del pasado podemos entender un poco mejor cómo era llevar esa ropa. En la actualidad, hay muchos conceptos equivocados sobre lo poco práctica que era la indumentaria de otros tiempos: se cree que era restrictiva, incómoda e, incluso, peligrosa.. Sin embargo, son suposiciones que no se basan en la experiencia práctica. Cuando te pones esa ropa, te mueves con ella y llevas a cabo tareas de tu día a día, comprendes por qué la gente vestía como vestía. El miriñaque, por ejemplo, fue una mejora  con respecto a la antigua moda de llevar varias capas de enaguas almidonadas, ya que daba libertad a las piernas. Y el corsé ayudaba a absorber y redistribuir el peso de la ropa, lo que facilitaba llevar varias capas de lana cuando todavía no existía la calefacción.

¿Por qué es importante para ti confeccionar las reconstrucciones a mano o utilizando máquinas de coser de la época?

La respuesta académica es que me permite entender mejor la realidad de lo que vivían quienes confeccionaban las prendas. Además, es un modo de aprender en qué difieren las técnicas de entonces de las que empleamos hoy y ver si esas diferencias afectan en el resultado final de la prenda. Pero lo cierto es que lo hago porque disfruto. En última instancia, la explicación académica es un tanto superficial, ya que, para ponernos de verdad en la piel de los confeccionistas de otros tiempos, uno tendría que coser a mano en un edificio construido según los parámetros de la época, posiblemente sin luz eléctrica ni regulación de la temperatura (de hecho, intenté coser a mano sin calefacción en invierno y puede corroborar que eso afecta muchísimo a la movilidad de los dedos). No solo eso, tendríamos que encontrarnos en las mismas condiciones de estrés de ese momento (políticas, familiares, sociales, sanitarias), vestir y comer lo mismo que ellos, seguir su misma rutina… Supongo que se entiende a qué me refiero. Son muchos los factores que contribuyen a que podamos comprender por completo cómo y por qué se confeccionaba determinada ropa. Usar las herramientas y los métodos de la época es solo una pequeña parte de lo que fueron las circunstancias del momento. En un plano personal, prefiero hacerlo así porque me da satisfacción la conexión táctil con la historia, más allá de si es o no un medio para comprenderla mejor.

Trabajaste en el departamento de diseño de vestuario en Broadway. ¿Cómo fue esa experiencia?

Broadway es un mundo maravilloso y complejo. Nunca fui diseñadora-jefe, pero trabajé durante muchos años en equipos de diseño encabezados por el diseñador principal. El diseñador es responsable del diseño, de los elementos conceptuales y de la investigación que inspira el vestuario. Sin embargo, a menudo, es el equipo de diseño quien lleva a cabo la investigación más minuciosa. Y esa era la parte del trabajo que más me entusiasmaba. Nunca sabes sobre qué extraño nicho de la historia te volverás un experto: la historia del personal doméstico de Estados Unidos en los años treinta, el desarrollo y la construcción del fustán, la evolución de los antiguos uniformes de policía de principios del siglo XX, la bragueta de armar y las gorgueras o, incluso, el traje de Papá Noel. Pero la fase previa de investigación es relativamente corta y rápida, la mayor parte  del trabajo implica buscar materiales, coordinar a proveedores y modistas, hacer pruebas de vestuario, asistir a reuniones de producción y pasar muchos días de doce horas corriendo por la ciudad bajo el desapacible clima de Nueva York.

El teatro, y en particular el comercial, suele requerir de ciertas particularidades en el vestuario: los actores tienen que bailar claqué, arrancarse la ropa, dar volteretas, cambiarse rápido… Las prendas, además,  deben resistir varios lavados a la semana. Por eso, cuando el vestuario histórico está diseñado para grandes musicales, lleva imanes y botones a presión, falsos forros o paneles elásticos. Esto hace del vestuario una obra de arte fascinante en sí misma. Aun así, una parte de mí comenzó a preguntarse cómo serían estas prendas históricas en sus orígenes. Veía esas formas fabulosamente complejas en Janet Arnold, tan diferentes de los patrones comerciales o teatrales que había visto, y me preguntaba qué aspecto tendrían en la realidad. Volví a la universidad para enfocar mis estudios en la historia de la indumentaria en lugar de en diseño para el escenario.

En ocasiones, en tus videos, analizas diseños de vestuario para cine y teatro. ¿Cuáles son las claves para lograr un vestuario históricamente preciso que, al mismo tiempo, contribuya a la narración de una historia?

Creo con firmeza que no existe la «precisión» histórica, pues no hay modo de comprender por completo, desde la realidad del siglo XXI, cada pequeño detalle sobre cómo se confeccionaba o por qué, para qué o para quién se llevaba una prenda en particular. A pesar de los esfuerzos de algunos historiadores de la indumentaria (incluida yo misma) por descubrir de manera práctica las técnicas históricas de confección, no hay forma de saber con certeza las repercusiones sociales de los hechos históricos o cómo estos definían a las personas y la ropa que llevaban. Dicho esto, sí hay ciertas evidencias históricas en imágenes, documentos escritos o piezas de indumentaria que han llegado hasta nuestros días que dan una idea de los hábitos y costumbres en el vestir.

Por eso, retratar en la pantalla la «precisión» histórica (o cierta representación de ella) implica seguir las reglas ya establecidas. Estas reglas no son arbitrarias. La gente viste como viste por una razón y las modas son consecuencia de una gran evolución. El tamaño de las mangas aumenta o disminuye, las cinturas son más altas o más bajas…, pero ningún cambio es espontáneo y sin motivo. Para lograr la verosimilitud del vestuario en pantalla es clave tomar conciencia del origen práctico de estas modas o estilos, saber quién viste qué y por qué la gente elige o no vestir lo que viste (más allá de las razones del director). Por eso no me gusta el término «disfraz» para referirnos al vestuario, el cual debe ser funcional, tener un propósito y ayudar a dar vida a los personajes.

Hace poco, junto a tus compañeras de profesión Abby Cox, Nicole Rudolph, Karolina Žebrowska y Samantha Bullat, comentaste un (disparatado) documental sobre la historia del corsé. Aparte de la falta de rigor histórico, el documental alimentaba algunos mitos sobre esta prenda. ¿Cuáles son esos mitos? ¿Hay  cierta misoginia subyacente en ellos? 

Por extraño que parezca, es el pensamiento feminista desinformado el que, a menudo, perpetúa esos mitos sobre la historia de la indumentaria y, en particular, sobre el corsé. Se habla mucho de que los corsés eran una forma de represión, que se llevaban para someter a las mujeres e impresionar a los hombres cuando, en realidad, estamos imponiendo creencias del siglo XXI (y de última parte del XX) a una prenda que, durante siglos, no fue más que ropa interior sin importancia. Podemos hacernos una idea de lo mundanos que eran los corsés y las túnicas interiores si observamos que, al igual que la ropa interior contemporánea, apenas se mencionaban en los documentos escritos (ni en la ficción) de la época. En cambio,  es mucho más común leer una escena en la que una mujer se lamenta de lo restrictivo que era el corsé en la ficción histórica contemporánea que en novelas escritas en el siglo XIX. Antes de que se extendiera el uso del sujetador, para la mayoría, el corsé era una forma de sostener el busto. Y no se llevaba tan ajustado como para dañar órganos o atrofiar músculos. De lo contrario, el corsé no habría perdurado tanto en Occidente. Creo que estos mitos nacen de nuestro pensamiento contemporánea sobre cómo deberíamos ser o no las mujeres y hemos impuesto tales ideas a la imagen de la mujer del pasado.

Finalmente, siempre has hablado abiertamente de las malas prácticas de la industria textil contemporánea. En ese sentido, ¿cómo pueden luchar los diseñadores y modistas contra las consecuencias de la fast fashion y la producción masiva?

El principal problema es la cantidad y la velocidad a la que se produce ropa sin calidad para promover el consumo rápido y su posterior desecho. Si se promueve la durabilidad y la reutilización, ya se reduciría el impacto negativo. Una sola marca o consumidor no puede resolver este problema por sí mismo, pero cada pequeño acto para tomar conciencia es ya un logro. Se debería supervisar de forma exhaustiva las instalaciones de producción para garantizar la seguridad de los trabajadores y que estos reciban un salario digno. Habría que hacer entender a los fabricantes que los consumidores valoran estos aspectos y que no defenderlo podría tener consecuencias negativas para su empresa. En este sentido, hay que educar también a los consumidores: fomentando la prolongación de la vida útil de las prendas, enseñando incluso a remendar o aconsejando qué hacer con la ropa que ya no va a utilizarse. Me encantaría que algunas marcas abrieran una sección de ropa de segunda mano en buen estado, donde modas pasadas se revendieran y enamoraran de nuevo a los compradores.

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